Historique : le chef
op' du
mois
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Le chef op'
du mois Nestor
Almendros #
24 septembre 1998
Nestor Almendros est né à Barcelone, le 30
Octobre
1930. Cinéphile passionné dès son plus jeune
âge,
il rejoint son père, exilé politique, à Cuba, en
1948,
étudie la philosophie et crée un ciné-club. Avec
un
groupe d'amis, il achète une caméra 8 mm et
réalise
des films d'amateurs dont UNA CONFUSION COTIDIANA, en 1950,
d'après
Kafka. A New York, Nestor Almendros suit les cours de l'Institute of
Film
Technics puis, à Rome, ceux du Centro Sperimentale. En 1959, il
rejoint La Havane, tourne une vingtaine de documentaires, travaille
comme
opérateur/réalisateur à l'Institut Cubain de l'Art
et de l'Industrie Cinématographique. On retient de cette
époque
ESCUELA RURAL RITMO DE CUBA (1960) et GENTE EN LA PLAYA (1961),
qu'il présentera, dès son arrivée en France,
à
Henri Langlois et Jean Rouch. Lorsqu'il rencontre Eric Rohmer, à
Paris, en 1964, celui-ci tourne un épisode du film PARIS VU
PAR...
( PARIS VU PAR... - 4. PLACE DE L'ETOILE ), Alain Levent, le
chef-opérateur,
quitte le film. Nestor Almendros le remplace. En 1966, il tourne son
premier
long métrage en tant que chef opérateur, LA
COLLECTIONNEUSE
, et ne cessera, désormais, d'exercer cette activité.
Avec
Rohmer, Almendros achève la série des " Contes moraux "
pour
chacun desquels il dut recréer le climat et l'atmosphère
d'une ville : Clermont-Ferrand sous la neige MA NUIT CHEZ
MAUD
(1969), Annecy sous le soleil pour LE GENOU DE CLAIRE
(1970) et Paris, pour L'AMOUR, L'APRES-MIDI en
1972.
A l'occasion de LA MARQUISE D'O... (1976), Nestor
Almendros
s'inspire des peintres romantiques allemands. Autre source
d'inspiration
: les enluminures du Moyen Age pour PERCEVAL LE GALLOIS
(1978). Autre rencontre essentielle dans la carrière de Nestor
Almendros,
celle de François Truffaut pour lequel il éclaira,
dès
1969, L'ENFANT SAUVAGE , tourné en noir et blanc,
en
hommage à la photographie des films muets. Suivirent DOMICILE
CONJUGAL (1970), LES DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT
(1971), pour lequel il s'inspira des peintres de l'époque
victorienne.
Dans le même style de photo très travaillée, il y
eut
également L'HISTOIRE D'ADELE H. (1975), puis
LA
CHAMBRE VERTE (1977). Almendros avait obtenu le Prix du
meilleur
opérateur de l'Association de la critique new-yorkaise. Le
producteur
américain Bert Schneider fit appel à lui pour THE GENTLEMAN
TRAMP (1973) et le contacta à nouveau pour
LES MOISSONS DU
CIEL (Terence Malick) qui lui valut un Oscar à Hollywood, en
1978. Ce furent ensuite, aux U.S.A., EN ROUTE VERS LE SUD
(Goin'
South, Jack Nicholson, 1977) et KRAMER CONTRE KRAMER (Robert
Benton,
1979) entre beaucoup d'autres. Nestor Almendros recevra le César
de la meilleure photographie pour LE DERNIER METRO
(1980).
Il retrouvera en 1982 Eric Rohmer sur PAULINE A LA PLAGE
et François Truffaut sur VIVEMENT DIMANCHE ! . Il
est mort à New York le 4 mars 1992. Il est l'auteur du livre
"un homme à la caméra" ed. Hatier.
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Le chef op'
du mois Denis
Lenoir ce pointilliste #
23 octobre 1998
Denis
Lenoir
à fait ses études à Vaugirard, il ne se destine
pas
à une carrière de directeur photo, il voulait devenir
réalisateur
<<
Je regardais donc peut ce que faisait l'opérateur dont
j'était
l'assistant, et par la suite, j'ai tout eu à réapprendre
>>, essentiellement assistant de Bernard Lutic, ces
influences photographique
sont Shadows, Husbands, Gloria, et Down by low.
Il
est le maître de l'image hors norme !, beaucoup de grains, des
noirs
profond, très profond !, voir des images sales ! (qui sont
magnifiques
!), mais son véritable art est de créé La photo du
film, et non de faire la sienne, pour exemple : Tandem et La
lumière du lac, sont totalement opposés.
FILMOGRAPHIE
:
L'amour propre
(1985) ;
Dressage (1985) ; Désordre (1986) ; La lumière du lac
(1987)
; Tandem (1987) ; L'enfant de l'hiver (1988) ; Ville
étrangère
(1988) ; Le bal du gouverneur (1989) ; Monsieur Hire (1989) ; Daddy
nostalgie
(1990) ; Paris s'éveille (1991) ; Beau fixe (1992) ;
Drôles
d'oiseaux (1992) ; L'eau froide (1993) ; La séparation (1993) ;
Une nouvelle vie (1993) ; La partie d'échecs (1994) ; Carrington
(1995) ; L'agent secret (1997)
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Le chef op'
du mois Gérard
de Battista #
23 novembre 1998
 Gérard de Battista
viens du reportage et de la télévision << Je
travaillais
en fait à la télévision sans y être, car il
y avait, à l'époque, plusieurs sociétés
prestataires
de services spécialisées dans le reportages, les
documentaires
>> il y travailla quinze ans. A ses début il porte une
grande admiration
pour Gianni Di Venanzo, opérateur italien de "Main basse sur la
ville" de F. Rosi et "Huit et demi" de Fellini.
Il
éclaire
et cadre ses images << Ce n'est pas la lumière en soi
qui
est intéressante, c'est la lumière de la photographie qui
est sur l'écran. C'est pour cette raison que j'ai beaucoup de
mal
si je ne cadre pas moi-même le plan. Car, si je ne suis pas
à
la caméra, je ne vois pas la lumière : je veux regarder
dans
la caméra, je ne peux fontionner autrement >> .
FILMOGRAPHIE
:
Yehundi
Menuhin, chemin
de lumière (1971) ; Sexologos (1973) ; Le soleil en face (1979)
; Les turlupins (1979) ; Le jampon de François Reichenbach
(1981)
; La part des choses (1982) ; Poussière d'Empire (1983) ;
Blanche
et Marie (1984) ; La tête dans le sac (1984) ; Scout toujours
(1985)
; Ennemis intimes (1987) ; Poule et frites (1987) ; Sans peur et sans
reproche
(1987) ; Hiver 54 - l'abbé Pierre (1989) ; Au pays des Juliets
(1993)
; Une époque formidable (1991) ; Casque bleu (1993) ; Un, deux,
trois soleil (1993) ; Gazon maudit (1994) ; Falait pas ! (1996)
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Le chef op'
du mois Bruno
de Keyser #
23 décembre 1998
 Bruno
de Keyser << La lumière, pour moi, doit être
expressionniste,
de préférence ne pas être naturelle, jamais en tout
cas illogique, en respectant les sources de lumière, les
ouvertures.
Je n'aime pas la lumière naturelle, qui ne présente aucun
intérêt pour l'opérateur. Tout le monde monde est
capable
de prendre une caméra et de filmer la vie. Il est donc
nécessaire
de faire des choix esthétiques ; même en
extérieurs,
il y a un travail. La lumière pour moi, doit appuyer la
psychologie
d'une scène, une ambiance, ou être carrément en
contrepoint.
L'opérateur ne doit pas simplement se contenter
d'éclairer
la scène, la lumière doit intervenir et correspondre
à
quelque chose, dans le sens ou dans le contresens de la
séquence.
C'est à définir >> .
FILMOGRAPHIE
:
Signé
Charlotte (1984)
; Souvenirs, souvenirs (1984) ; Un dimanche à la campagne
(1984) ; Autour de minuit (1986) ; La passion de
Béatrice
(1987) ; Saxo (1987) ; La vie et rien d'autre (1989) ; Lacenaire (1990)
; Max et jérémie (1992) ; et d'autres que je n'ai
pas
vue ...
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Le chef op'
du mois Claude
LECOMTE #
28 février 1999
 Claude
Lecomte <<
Assistant de Jean Bourgoin, je suis passé directeur de la
photographie
grâce à lui... et je lui rends toujours hommage pour l'en
remercier.
J'étais
avec lui sur le film de Jacques Tati, "Mon oncle" ; il avait alors
été
contacté par Jacques Baratier pour tourner "Goha", qui
l'intéressait
beaucoup. Comme le tournage de Tati avait déjà
duré
longtemps, et qu'on ne savait pas quand on pourrait terminer le film,
il
a proposé à Tati de me confier le poste de chef
opérateur.
(...) J'ai été aussi assistant sur des films
américains
d'Henry Hathaway, de Delmer Daves qui venaient tourner en France. J'ai
eu comme directeur de la photographie Daniel Fapp ("West side story").
C'était intéressant pour moi de comparer le travail d'un
metteur en scène francais et celui d'un américain.>>
FILMOGRAPHIE
:
Une balle dans
le canon
(1958) ; Ce soir ou jamais (1960) ; En votre âme et conscience
(1960)
; Adorable menteuse (1961) ; Le dernier quart d'heure (1961) ; A
cause...
à cause d'une femme (1962) ; Paris, je t'aime (1962) ;
L'appartement
des filles (1963) ; Les durs à cuire (1963) ; Ces dames s'en
mêlent
(1964) ; Lucky Jo (1964) ; Les pas perdus (1964) ; Un milliard dans un
billard (1965) ; La blonde de Pékin (1966) ; Martin soldat
(1966)
; Bye bye, Barbara (1968) ; L'ours et la poupée (1969) ; Les
novices
(1970) ; Raphaël ou le débauché (1970) ; La
mandarine
(1971) ; Une larme dans l'océan (1971) ; La femme en bleu (1972)
; Le mouton enragé (1973) ; Un ange au paradis (1973) ;
L'apprenti
salaud (1977) ; Le dossier 51 (1978) ; Le voyage en douce (1979) ; Les
fourberies de Scapin (1980) ; Le bourgeois gentilhomme (1981) ; Eaux
profondes
(1981) ; La petite bande (1982) ; Monsieur de Pourceaugnac (1984) ; Le
grand chemin (1986) ; Le journal d'un fou (1987) ; Promis...
juré
! (1987) ; Après la guerre (1988) La reine blanche (1991) ; A
cause
d'elle (1992) ; ...
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Le chef op'
du mois Bernard
LUTIC #
24 avril 1999
 Bernard
Lutic <<
L'opérateur avec qui j'ai travaillé comme assistant - une
personne toujours déterminante dans l'apprentissage d'un
métier
- c'est Patrice Pouget, il avait secondé Lelouche pour "Un homme
et une femme".
C'était
un chef opérateur qui "montait" très fort ; il a
été,
hélas victime, très jeune, d'un accident d'avion sur un
tournage.
J'ai travaillé avec lui pendant cinq ans : une méthode de
reporter ayant l'habitude de tourner en 35 mm pour Movietone, avec dans
l'esprit la formule : "il faut tourner absolument". J'ai
été
nourri, abreuvé par ce style d'apprentissage.
C'est-à-dire
savoir se débrouiller... La technique, pour lui, n'était
pas très importante, il privilégiait ce qui se passait
à
l'image.
Cette méthode
m'est restée avec le temps, car je ne pense pas, en effet, que
la
technique soit primordiale. Je pense davantage à ce qui va
être
filmé. Avec de beaux décors, de bons comédiens, on
arrive forcément à rendre une belle image.
Je préfère
l'esprit à la forme. La technique ne m'a jamais posé de
gros
problèmes ou, du moins, j'y réfléchis
après,
après m'être posé la question : "Cela vaut-il bien
la peine d'être filmé ?"
J'aime les
films en noir et blanc de Carné, la photographie de Roger Huber,
celle des films allemands d'avant-guerre ; pour le couleur, la
lumière
des films de Fellini, de Visconti : surtout les Italiens ; Bergman,
également,
et l'image de Nykvist. C'est avec eux que je me suis posé des
questions
sur l'image. Ce n'était pas seulement impressionner une
pellicule
mais une vrai recherche de l'image.
J'ai souvant
vécu à la campagne, près de la nature, et j'ai
toujours
pensé qu'on ne ferait rien de mieux qu'une lumière
naturelle,
par exemple un lever ou un coucher de soleil. On peut inventer, on ne
fera
jamais mieux ! On reproduit les belles lumières dans un studio,
où on trafique un petit peu pour obtenir l'effet
recherché,
mais il est préférable d'attendre la "bonne heure", et
être
en prise directe avec la vérité.>>
FILMOGRAPHIE
:
Drôles
de Diam's (1978)
; Je te tiens, tu me tiens par la barbichette (1978) ; Anthracite
(1980)
; Le bar du téléphone (1980) ; Court circuits (1980) ;
Deux
lions au soleil (1980) ; La femme de l'aviateur (1980) ; Plein sud
(1980)
; Le Beau mariage (1981) ; Les hommes préfèrent les
grosses
(1981) ; Coup de foudre (1982) ; L'honneur d'un capitaine (1982) ; Un
jeu
brutal (1983) ; Viva la vie (1983) ; L'arbre sous la mer (1984) ;
Partir
revenir (1984) ; Tristesse et beauté (1985) ; Poussière
d'ange
(1986) ; l'ami de de mon amie (1987) ; Dandin (1987) ;
Prisonnières
(1988) ; Nuit d'été en ville (1990) ; Aujourd'hui
peut-être...
(1991) ; Dien Bien Phu (1991) ; Toutes peines confondues (1991) ; Le
colonel
Chabert (1993) ; Les faussaires (1993) ; Le roi de Paris (1994) ;
Between
the Devil and the Deep Blue Sea (1995) ; The Quarry (1998) ; Hanuman
(1998)
; Mookie (1998) ; ...
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Le chef op'
du mois Henri
ALEKAN #
9 juillet 1999
Henri Alékan, Né le 10 Février 1909 à
Paris,
il suit les Cours du soir gratuits des Arts et métiers, ceux de
l'Institut d'Optique et ceux de Pathé-Cinéma aux studios
de Joinville-le-Pont.
Grouillot à
la Bourse pour gagner sa vie, il sera aussi, un temps marionnettiste
avec
son frère au Guignol du Parc des Buttes-Chaumont puis à
la
Samaritaine. À force de hanter les plateaux, il s'y fait engager
comme factotum, effectue son service militaire, se forme au parlant et
devient en 1937 l'assistant du chef-opérateur Eugen
Schüfftan.
La
guerre survenue,
il est fait prisonnier au neuvième jour de celle-ci et il
s'évade
à l'aube du dixième. Il rejoint alors la zone libre et
les
Studios de la Victorine de Nice. Promu chef-opérateur, il
travaille
avec Yves Allégret, Abel Gance ou Jacqueline
Audry.
À l'occasion,
il filme clandestinement, les installations ennemies pour en envoyer
les
vues à Londres secrètement. Cela lui vaudra d'être
médaillé des Combattants volontaires de la
Résistance.
Peu après la Libération, Henri Alekan s'illustre par un
doublé
célèbre qui prouve l'étendue de son savoir-faire.
L'image de LA BATAILLE DU RAIL de René
Clément
(1945) vise au dépouillement et n'est pas sans parenté
avec
le néo-réalisme italien ; à l'opposé,
l'image
très sophistiquée de LA BELLE ET LA BETE
de Jean Cocteau (1945) s'inspire des gravures de Gustave
Doré
et fait appel à toute la palette de la lumière
cinématographique
sans compromettre "l'unité plastique du film". Dès
lors, sa carrière est jalonnée de pierres blanches et de
rencontres décisives avec des cinéastes de
tempéraments
variés (Marcel Carné pour LA MARIE DU
PORT
en 1949 et JULIETTE OU LA CLE DES SONGES en 1950 ; Henri
Verneuil pour LE FRUIT DEFENDU en 1952 ; Joseph
Losey pour LA TRUITE en 1982, Terence Young,
Raoul
Ruiz ou Wim Wenders).
FILMOGRAPHIE
:
La Danseuse
rouge (1937)
; Drôle de drame (1937) ; Mollenard (1937) ; L'Emigrante (1939) ;
L'Esclave blanche (1939) ; Les Musiciens du ciel (1939) ; Vénus
aveugle (1940) ; Echec au Roy (1943) ; Les Petites du quai aux fleurs
(1943)
; La Bataille du rail (1945) ; La Belle et la bête (1945) ; Les
Maudis
(1946) ; Le Diable souffle (1947) ; Les Amants de Vérone (1948)
; Une si jolie petite plage (1948) ; La Marie du port (1949) ; Juliette
ou la clé des songes (1950) ; Ma mpomme (1950) ; Trois
femmes
(1951) ; Le Voyage en Amérique (1951) ; Les Amours finissent
à
l'aube (1952) ; Le Fruit défendu (1952) ; Julietta (1953) ;
Quand
tu liras cette lettre... (1953) ; Zoé (1953) ; Frou-Frou (1954)
; Les Impures (1954) ; Le Port du désir (1954) ; La Reine Margot
(1954) ; Les Héros sont fatigués (1955) ; La Meilleure
part
(1955) ; Le Cas du docteur Laurent (1956) ; Le Salaire du
péché
(1956) ; Typhon sur Nagasaki (1956) ; Cerf-volant du bout du monde
(1957)
; Le Bourgeois gentilhomme (1958) ; Douze heures d'horloge (1958) ;
Austerlitz
(1959) ; Le Mariage de Figaro (1959) ; Le Cas du docteur Laurent (1956)
; Le Secret du Chevalier d'Eon (1959) ; La Princesse de Clèves
(1960)
; Un, deux, trois, quatre (1960) ; Le Couteau dans la plaie (1961) ;
Les
Parisiennes - 1. Ella (1961) ; Les Parisiennes - 2. Antonia (1961) ;
Lady
L (1964) ; Triple cross (1966) ; Mayerling (1967) ; L'Arbre de
Noël
(1969) ; L'Ombre et la nuit (1977) ; La Truite (1982) ; Une pierre dans
la bouche (1982) ; La Belle captive (1983) ; Berlin Jérusalem
(1989)
; Golem-l'esprit de l'exil (1991) ;
BIBLIOGRAPHIE
:
Des
Lumières et des
Ombres, ed. du collectionneur (1984) ; La Belle et la Bête, ed.du
collectionneur (1992) ; Le Vécu et l'Imaginaire, ed. La
Sirène
(1999) ;
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Le chef op'
du mois Bruno
NUYTTEN #
12 février 2000
Bruno Nuytten a signé quelques-une des plus belles images du
cinéma français et travaillé avec les
réalisateurs
les plus exigeants qui lui ont valu un César en 1984, pour
"Tchao
Pantin".
<< Quand
l'acteur arrive sur le plateau, dit-il, c'est là que commence
l'histoire.
Aussi, pour avoir une indication de regard sur le style d'un film,
j'assaye
toujours de prendre le regard d'un des personnages de cette histoire.
La
façon dont tel personnage voit la réalité fictive
dans laquelle on se trouve, oriente mes choix et permet de vivre une
narration
à travers ce personnage. C'est donc à travers lui que
j'essaye
de visualiser les choses. Les américains ont quelque fois le
privilège
de définir des directions esthétiques qui valent tant
d'argent.
Dès que cet argent est estimé, si on considère que
cette direction esthétique vaut le coup d'être
jouée,
elle est effectivement jouée. En France , c'est beaucoup plus
désordonné.
On a des tas d'idées esthétiques, et puis le premier jour
de tournage tout est contredit par la réalité des faits
en
présence. Etres opérateur, c'est être formé
à des réflexes extrèmement rapides en fonction des
situations totalement en contradiction avec ce qu'on pouvait
présumer
qu'elles seraient. L'attention extrêmement vigilante à
tout
ce qui nous entoure est décisive.
Il
faut toujours
ajuster le principe de base avec le propos du film. J'ajoute que c'est
toujours sur les petits défauts que les choses prennent leur
charme.
Un film qui serait entièrement beau d'un bout à l'autre
ne
serait pas intéressant, à mon avis, parce qu'on provoque
une espèce de lassitude chez le spectateur. Des contrastes sont
parfois nécessaires. Les effets se valorisent les uns par
rapport
aux autres. Moi, je suis pour des séquences "moches" et des
séquences
extrêmement lisses. Je pense que pour tenir un film il suffit de
réussir trois séquences. De préférence, une
au début, une au milieu et une à la fin, pour provoquer
des
chocs visuels. Quand je dis des séquences "moches" je ne dis pas
des séquences ratées. Même le moche ça se
travaille,
et ça se met en bonne place. Il faut placer des séquences
faites de manière très ordinaire qui, par ricochet,
mettent
en valeur des choses beaucoup plus frappantes. La mémoire
où
la sensibilité d'un spectateur peut fonctionner sur trois plans
magnifiques. Quand il sortira de la salle, ce spectateur sera satisfait
parce qu'il gardera en mémoire ces trois images-là. La
difficulté,
c'est de savoir où placer les choses. Savoir que, si on a
été
fort sur ce coup-là on peut se permettre de faire un sacrifice
peu
après. C'est affaire d'ajustement. C'est à l'assemblage
qu'on
arrive à donner sa forme à un film.
Pour
ce qui est
de la lumière, je travaille sur le principe de la source unique.
C'est difficile de savoir comment elle est bien placée. Si elle
est bien placée, elle donne d'emblée un sens au
décor
>> .
FILMOGRAPHIE
:
Les Valseuses
(1974) ; Souvenirs
d'en France (1974) ; Les Vécés étaient
fermés
de l'interieur (1975) ; India Song (1975) ; L'Assassin musicien (1975)
; Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976) ; La Meilleure
façon
de marcher (1976) ; Mon coeur est rouge (1976) ; Barocco (1976) ; La
nuit
tous les chats sont gris (1977) ; Le Camion (1977) ; Zoo zéro
(1978)
; La Tortue sur le dos (1978) ; French Postcards (1979) ; Les Soeurs
Brontë
(1979) ; Brubaker (1980) ; Hôtel des Amériques (1981) ;
Garde
à vue (1981) ; Un Assassin qui passe (1981) ; Possession (1981)
; Possession (1981) ; Invitation au voyage (1982) ; La Vie est un roman
(1983) ; Tchao, pantin! (1983) ; Les Enfants (1984) ; Fort Saganne
(1984)
; La pirate (1984) ; Détective (1985) ; Jean de Florette (1986)
; Manon des sources (1986) ; ...
REALISATION
:
Camille
Claudel (1988) ;
Albert souffre (1992) ; Passionnément (1999) ; ...
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Le chef op'
du mois Darius
KHONDJI #
14 avril 2000
Darius Kondji : << Quand j'étais petit, je
baignais
dans le cinéma. Mon père était distributeur,
achetant
des films en Europe pour les diffuser à Téhéran
où
nous vivions. (...) Plus tard, quand ma famille a
déménagé
à Paris, il y avait toujours des photos et des affiches de films
dans la maison. J'étais fasciné. A 12 ans, je me suis
pris
de passion pour les films d'horreur. (...) A cette époque, j'ai
acheté une caméra 8 mm d'occasion et j'ai commencé
à tourner mes propres films de Dracula. Ma soeur a ensuite pris
mon éducation cinématographique en main. Tous les
week-ends,
elle me traînait à la cinémathèque. (...)
J'ai
continuer à étudier le cinéma à
l'université
de New York où j'ai eu comme professeur le grand Haig Manoogian.
Le retour en France a été très difficile.
L'industrie
du cinéma était comme un mur en face de moi, impossible
à
pénétrere. (...) J'ai eu la chance d'être
engagé
par Bruno Nuytten, le plus grand cinéaste français des
années
70.
Quand
je
lis le scénario d'un film pour la première fois, je
cherche
tout de suite le contraste dramatique d'une histoire et le contraste
psychologique
entre les personnages. Pour moi, le contraste est comme un autre
personnage
du film : c'est un rôle qui est joué par la photo. En
terme
de photographie donc, il peut êtres difficile d'obtenir du
contraste
avec la couleur. Orson Welles disait que filmer en noir et blanc,
c'était
comme si on mettait une loupe sur les acteurs, ça les faisait
ressortir
du reste. Mon but est de réaliser ce type de contraste avec la
conleur.
Et pour cela, je dois pouvoir contrôler la couleur de l'image.
J'utilise
les techniques de développement comme le ENR, qui retient un
pourcentage
d'argent pour saturer les noir et accentuer le contraste (...) je fais
beaucoup de tests au labo avant de tourner. Et je travaille toujours
avec
le même étalonneur, Yvan Lucas (...) il partage ma passion
pour le cinéma et a une approche très sensuelle de la
couleur.
En plus de ces techniques de tirage, j'utilise le VariCon, un
système
de contrôle du contraste attaché à la camera face
à
l'objectif. (...) Ce système me permet d'adoucir le contraste
dans
certaines scènes et de jouer avec les couleurs. Par exemple, si
j'éclaire une scène avec des tons chauds dorés, je
ne souhaite pas avoir des noirs trop saturés. Donc, je flashe le
film avec du bleu pour donner aux ombres un aspect cendré, puis
je joue avec le diaphragme pour saturer les autres couleurs. (...)
Le
choix
des objectifs est aussi important. J'ai tendance à utiliser deux
marques d'objectifs : Primo et Cooke. Chacun a un rendu
différent.
Les Primo donnent à l'image une très haute
définition
et sont donc indiqués pour les histoires contemporaines : des
récits
urbains, réalistes ou des films d'action (je les ai
utilisés
pour Seven et Alien, la Résurection). Les objectifs Cooke, mes
préférés,
embelissent l'image, ce qui était parfait pour Delicatessen et
Beauté
volé. Pour Evita, j'ai utilisé des Cooke pour le
début
de sa vie et des objectifs Zeiss, qui donnent une image plus froide et
dure, pour la seconde partie de sa vie. (...)
A
tous
ceux qui voudraient devenir directeur de la photo aujourd'hui, je
dirais
de na pas passer trop de temps dans les écoles de cinéma.
Voyagez. Recherchez les contrastes : allez au Sahara, dans les paysages
en noir et blanc de l'Islande, dans les villes, à New York,
à
Venise. Ouvrez vos yeux à la lumière des lieux, observez
la façon dont elle rebondit sur les immeubles, dont elle
éclaire
les paysages. Prenez un train ou montez dans votre voiture et
conduisez.
C'est justement au volant de ma voiture, la nuit, avec la musique, que
je trouve le plus d'inspiration, surtout s'il pleut. Prenez des photos.
Et regardez des films. Beaucoup de films. >>
FILMOGRAPHIE
:
Embrasse-moi
(1988) ; Le
Trésor des îles Chiennes (1989) ; Delicatessen (1991) ;
Prague
(1992) ; L'Ombre du doute (1993) ; Pred dozhdot (1994) ; La Cité
des enfants perdus (1995) ; Marie-Louise ou la permission (1995) ;
Seven
(1995) ; Beauté volée (1996) ; Evita (1996) ; Alien:
Resurrection
(1997) ; In Dreams (1999) ; La Neuvième porte (1999) ; The Beach
(2000) ; ...
d'après
: " les directeur
de la photo" Peter Ettedgui - ed. La Compagnie du Livre
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Le chef op'
du mois Jean-François
Robin #
1 juin 2000
Jean-François Robin : << On dit d'un cadreur qu'il
tient la caméra, expression consacrée mais combien
inexacte
; il existe en fait une vraie relation amoureuse entre
l'opérateur
et sa caméra. Il s'y accroche, il la palpe, il s'y coltine
à
bras le corps, il la manie, il la caresse, il la flatte de ses
paupières.
Sa position de premier spectateur en fait un voyeur
privilégié.
Il a le sauf conduit de tous les regards, de toutes les contemplations,
de toutes les complicités. Découpeur d'espaces et de
temps,
il doit maîtriser le rectangle, du centre jusqu'à ses
bords
et percevoir les émotions et les drames qui s'y déroulent
au prix d'une concentration souvent égale à celle de
l'acteur.
>>
FILMOGRAPHIE
:
Lèvres
de sang (1975)
; Le Plein de super (1976) ; La Communion solennelle (1976) ; Pourquoi
pas (1977) ; Martin et Lea (1978) ; Le Coup de sirocco (1978) ; Les
Bronzés
(1978) ; Je vais craquer !!! (1980) ; Les Années lumière
(1980) ; Les Babas Cool (1981) ; Un bon petit diable (1983) ; Sarah
(1983)
; Rue barbare (1984) ; Liste noire (1984) ; L'Amour braque (1985) ;
Parking
(1985) ; L'Unique (1986) ; 37°2 le matin (1986) ; Maladie d'amour
(1987)
; Kamikaze (1986) ; Le Solitaire (1987) ; Quelques jours avec moi
(1988)
; Wait Until Spring, Bandini (1989) ; Roselyne et les lions (1989) ;
Monsieur
(1990) ; Women & Men 2: In Love There Are No Rules (1991) (TV) ;
Plaisir
d'amour (1991) ; La Sevillane (1992) ; IP5: L'île aux pachydermes
(1992) ; Roulez jeunesse (1993) ; The Browning Version (1994) ; Suite
16
(1995) ; Nelly & Monsieur Arnaud (1995) ; EL Efecto mariposa
(1995)
; The Leading Man (1996) ; Le Baiser du serpent (1997) ; Metroland
(1997)
; Le Bossu (1997) ; La Patinoire (1999) ; Rogue Trader (1999) ;
Six-pack
(2000) ; ...
D'après
: " Image
par Image" Jean-François Robin - ed. Climats
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La sony HDW-F900#
26 janvier 2001
La sony
HDCAM HDW-F900
(résolution
: 1920
x 1080, cadences : 23.976P, 24P, 25P, 29.97P, 30P, 50i, 59.94i,
60i)
Téléchargé
la doc de sony : hdw-f900.pdf
(2.12Mo)
Téléchargé
la doc de Panavision : 24p.pdf
(183Ko)
Le site de
Peter Gray (Chef
opérateur) sur la HDW 700 : jkor.com/peter
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Le chef op'
du mois Stuart
Dryburgh #
1 juillet 2001
Stuart Dryburgh : << La conception de la photographie
d'un
film est un processus passionnant. Chaque réalisateur apporte
des
références différentes : des pages de magazines,
des
tableaux, des photos. Le chef décorateur dessine à partir
de cette base, produisant une grande quantité d'images. Moi, en
tant que D.P., je commences à me concentrer sur des
scènes
particulières et mets mes idées sur la table. On peut
ensuite
discuter et affiner l'identiter visuelle du film. Souvent, je me rends
sur le lieu de tournages (ou un endroit avec une lumière
similaire)
avec un appareil photo et fais des tests de lumière avec
différentes
pellicules, filtres ou autre. Ensuite, je présente un diaporama
à toute l'équipe. Ainsi, le langage visuel évolue
de façon cohérente. Et souvent ce que l'on appelle du bon
cinéma n'est en réalité qu'une bonne conception
des
décors ou un bon choix du lieu de tournage. C'est souvent si
simple
: tout est là, il suffit de le photographier ...
J'éclaire
de façon naturelle. Dans une prise de vue d'un intérieur
jour, j'aime avoir l'impression que la lumière principale entre
par la fenêtre ; la nuit, j'essaye d'avoir une source lumineuse
logique
et réelle. Mais pour moi, la couleur de la lumière est
aussi
importante que sa disposition ou son contraste. Avec Jane Campion, j'ai
acquis une conception de la lumière que j'applique
désormais
à tout mon travail. Le but est de trouver la bonne
température
de la couleur en fonction des émotions, des sites et des
époques
de l'histoire. Nous avons appliqué ce principe la
première
fois pour Un ange à ma table. L'enfance à South
Islande
de
Janet Frame, la protagoniste, a été
représentée
avec des tons dorés. Sa vie dans la ville était
éclairée
de façon plus froide et plate. Et pour la scène où
Janet découvre que sa soeur est morte noyée, nous avons
carrément
assombri la couleur jusqu'à obtenir une pénombre
bleutée.
Dans La Leçon de piano, nous avons utilisé cette
même
démarche pour caractériser les lieux. Dans Portrait
de
femme, la couleur définissait les différentes
époques.
En fait, cette démarche n'a rien d'extrêmement
compliqué,
en théorie comme en pratique. Elle est simple et elle marche.
(...)
J'ai
continué
à travailler dans la publicité tout au long de ma
carrière
cinématographique. J'aime tourner des spots publicitaires parce
qu'il faut simplement faire de belles images, ce qui est amusant et
stimulant.
Cela change de la fiction et du cinéma où les images
doivent
toujours rester dans la logique visuelle d'un film. Dans la
publicité,
il suffit souvent de tourner 20 à 30 images étonnantes et
le tour est joué. Les budgets publicitaires permettent aussi de
tester du matériel nouveau, une nouvelle caméra ou un
système
de télécommande ou une technique de post-production.
Ainsi,
sur le tournage d'un long métrage, dont le budget est souvent
limité,
le fait d'avoir testé tous ces outils vous permet d'en connaitre
l'efficacité. Et grâce à la publicité, je
peux
choisir de tourner les films que je veux. Je suis très
sélectif.
Un film représente un tel engagement, on y met tant
d'énergie
et de talent, qu'il est essentiel de travailler sur des projets qui
vous
tiennent à coeur. >>
FILMOGRAPHIE
:
Kitchen Sink
(1989) ; An
Angel at My Table (1990) ; The Piano (1993), Once Were
Warriors
(1994) ; The Perez Family (1995) ; Peach (1995) ; The Beach (1995) ;
Lone
Star (1996) ; The Portrait of a Lady (1996) ; "Sex and the City" (1998)
TV Series ; Poodle Springs (1998) (TV) ; Analyze This (1999) ; Runaway
Bride (1999) ; Bridget Jones's Diary (2001) ; Kate & Leopold (2002)
...
D'après
: " Les Directeurs
de la Photo" Peter Ettedgui - ed. La Compagnie du Livre
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